Eröffnungsrede Käthe Kollwitz Museum.
Guten Abend, meine Damen und Herren,
ich wollte mich eigentlich anschließend bei Herrn Buschmann sehr bedanken, auch bei dem Team des Museums, bei Frau Fischer für diese wirklich sehr gute Zusammenarbeit, aber der Charme des Danks ist am Anfang größer. Wir haben hier abenteuerliche Tage gehabt in den letzten zwei, drei Tagen, aber das Entscheidende ist: Es ist wirklich eine sehr gute Ausstellung geworden, und das vor allem dank ihrer tatkräftigen Unterstützung, und so wollte ich Ihnen, Ihrem Team und dem Käthe-Kollwitz-Museum der Kreissparkasse Köln, auch im Namen von Frau Kneffel, herzlichen Dank sagen.
Also Arbeiten auf Papier, das gab es bisher noch nicht als separate Ausstellung, und zu dieser Ausstellung ist auch ein ziemlich umfangreicher Katalog erschienen, der in vielen Teilen identisch ist mit der Ausstellung. Die Ausstellung ergänzt diesen Katalog um das graphische Werk, das in den letzten zehn Jahren entstanden ist, in repräsentativer Auswahl.
Titelgebend für diese Ausstellung, und Sie alle haben eigentlich einen guten Teil der Ausstellung schon mit der Einladung gesehen, ist eine Zeichnung als Aquarelle, eine Zeichnung und ein Aquarelle, in einem Bild, unter dem das Wort „Fallstudien“ steht. Was sehen Sie auf dieser Einladung oder was haben Sie auf dieser Einladung gesehen? Eine Frau, die einem offensichtlich fallenden Mann hinterherschaut. Was ist eine Fallstudie? Iin der Wissenschaft gibt es natürlich sehr viele Fallstudien, in der Soziologie, in der Psychoanalyse gibt es wahnsinnig viele Fallstudien, es ist eigentlich ein Begriff aus der Wissenschaftsgeschichte, der dort sehr große Karriere gemacht hat und der sich natürlich z.B. in der Psychoanalyse als die Freudsche ‚Psychopathologie des Alltagslebens’ äußert, was möglicherweise auch ein Hinweis ist auf das, was hier in dieser Ausstellung stattfindet. Aber in der Kunstgeschichte - Fallstudien gibt es eigentlich nicht, das scheint keine Disziplin der Kunstwissenschaft zu sein.
Wenn man dann seiner zweiten Assoziation folgt, jedenfalls so bei mir, dann denke ich sofort an ein furchtbar kompliziertes Buch in meiner Erinnerung, nämlich von Wittgenstein den Tractatus logico-philosophicus, und der fängt an, was in dieser Welt alles der Fall ist, und er setzt diese Auseinander-setzung mit dem Fall dann eigentlich über die längsten sieben Sätze fort. Wittgenstein war eigentlich in meiner Erinnerung viel komplizierter als ich es jetzt wieder gelesen habe, und er beschäftigt sich in dem Abschnitt 2 – aufgeteilt ist der Tractatus wirklich wie die Seminararbeit, die wir inzwischen alle leidvoll kennen – in 2.1.2 z.B.: „Das Bild ist ein Modell der Wirklichkeit und die Elemente des Bildes vertreten im Bild die Gegenstände.“ „Das Bild“, so sagt er in Abschnitt 2.1.5.1.2, „ist so mit der Wirklichkeit verknüpft, es reicht bis zu ihr.“ Auf einmal sind das alles Sätze, die natürlich auch eine klare Diskussion darstellen, wie eigentlich die Malerei von Karin Kneffel zu verstehen ist. Ist es Realismus, wie ja vielfach behauptet wird, oder reicht es eben bis an die Wirklichkeit heran und setzt an die Wirk-lichkeit, wie dann Wittgenstein überraschenderweise in 2.1.5.1.2 sagt: „Es ist hier ein Maßstab an die Wirklichkeit angelegt.“ Also eine wirklich große Behauptung für das, was Kunst sein kann, dass sie ein Maßstab an der Wirklichkeit ist. Und er vertraut - jetzt überspringen wir natürlich viel, weil sonst wer-den wir am Ende dieses Abends noch lang hier sein - in 6.5.2.2: „Es gibt allerdings Unaussprechli-ches, dies zeigt sich, es ist das Mystische.“ Über das Mystische müssen wir sicherlich auch im Rah-men dieser Rede noch einmal reden, und dann endet es in diesem viel kritisierten Satz in Abschnitt 7: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“ Was natürlich auch ein Satz ist über das, was man hat, wenn man ein Bild betrachtet, und es gibt ja einen großartigen Satz eines bedeutenden deutschen Künstlers, der eben gesagt hat: „Im Moment der Bildbetrachtung stoppt der innere Monolog, die Wahrnehmung des Bildes fängt eigentlich nur noch an“.. Das hat er dann als Bild ausgeführt, so dass wir lesen müssen, wenn unserer inner Monolog aussetzt. Oder aussetzen sollte. Und dieses Aussetzen von Sprache ist natürlich ein wichtiges Kennzeichen der Arbeit von Karin Kneffel, und eine Handlungsanweisung gibt Wittgenstein auch, und die ist sehr merkwürdig, weil sie in Anlehnung an ein Zitat von Schopenhauer geht: „So muss man denn die Leiter wegwerfen, an der man aufgestiegen ist.“
Und wenn ich mit Künstlern rede, rede ich gerne mit ihnen darüber, wie sie ihre Arbeit machen und wie sie diese herstellen und welche technischen Aspekte es eigentlich in ihrer Arbeit gibt. Es gibt eine Künstlerin, mit der ich das nicht tue, und das ist Karin Kneffel. Und dieses tue ich nicht, weil ich es nicht interessant finde, sondern weil ich es geradezu als so konstitutiv für ihre Bildwirkung empfinde, dass ich aus Respekt und Achtung vor dieser ungeheuren Fähigkeit, Bilder zu machen, es eigentlich nicht in eine technische Auseinandernehmung treiben will.
Denn, das ist ja so, wenn Sie diese Serie, die 15 Aquarelle, die titelgebend letztlich für diese Ausstellung sind, dann sind Sie mit einer Form von – wie kann man es nennen – eigentlich vielleicht Chro-nophotographie beschäftigt, denn es ist die Auseinandernahme einer einzigen, vielleicht zwei Sekun-den langen Sequenz eines Films, der „Mein Freund Harvey“ heißt, und in dem James Stewart eine schöne Begleitfigur hat, nämlich einen Hasen, den nur er sieht, und wenn ich Ihnen das jetzt erzähle, wissen Sie genau, welche Komplikationen jetzt in sein Leben kommen. Denn wenn man nur eine 2 m große Figur dauernd bei sich als Begleitung hat und sie von der anderen Welt nicht wahrgenommen wird, dann sieht man sofort, was mit einem passieren kann und wie sehr das eine Psychopathologie des Alltagslebens sein kann. Und er biegt in diesem Film um die Ecke, eine Putzfrau steht da, und er gerät außer Kontrolle, das Konvulsivische ergreift ihn, das Gehen, das ja ein kontrolliertes Fallen ist, wenn man darüber nachdenkt, gerät vollkommen außer Kontrolle, und die Konvulsion ergreift ihn und in dieser Konvulsion ist er nicht mehr Herr seiner selbst. Das wird in 15 kleinformatige Aquarelle zer-legt, die alle den Maßstab eines Bildes haben. Das Kleinformatige wird vollständig dementiert in der Großartigkeit der Verdichtung; jeweils gibt es aber einen dieser Zustände des Fallens, der dann endet in dem, wo Stewart da liegt, aber nicht mehr erkennbar als James Stewart, und es steht das Wort „Dream“ drauf. Und was heißt das eigentlich, das Wort „Dream“, ist das eine Handlungsanweisung für ihn, soll er träumen oder träumt er oder ist es ein Traum dieses Bild? Es ist eine Vieldeutigkeit, die uns vor allem auch eins gibt, nämlich wie das Fallen, gibt es auch im Lachen immer einen katastrophischen Aspekt, und der katastrophische Aspekt des Fallens ist eigentlich ein weiterer, dem wir auch im Lachen begegnen, und natürlich ist das Lachen auch ein konstitutiver Teil dessen, was wir erleben, wenn wir die Bilder von Karin Kneffel anschauen. Denn wir können auf das Lachen nicht verzichten. Zu wachsam ist das Lachen, mit dem wir unsere kleinen und großen Katastrophen parieren. Die gro-ßen haben vielleicht die konvulsivische Bewegung des Lachens überhaupt erst ausgelöst. Jeder klei-ne Witz spielt mit einer imaginierten Katastrophe, aus der man uns gnädig noch einmal davonkommen lässt. Der Subjektwechsel, das Gefährliche, das in dem Witz und in dem Lachen liegt, ist auch er-kennbar in dem einfachen Satz „Ich lach‘ mich tot.“ Die empirischen Subjekte, wenn sie lachen, bewe-gen sich am Rand der Katastrophe und ihrem letalen Ausgang. Lachen, so sehr Auszeichnung ihres empirischen Subjekts auf den ersten Blick, lässt auf den zweiten Blick die empirischen Subjekte ver-schwinden. Die konvulsische Bewegung hängt nicht mehr am Subjekt / Objekt, wir werden von ihr ergriffen, und sie steckt an und wir sind froh, wenn sie abnimmt, so wie es James Stewart am Ende dieser Serie geht. Die Gefährlichkeit des Lachens, insbesondere des katastrophischen Aspekts, den es mit allen konvulsivischen Bewegungen teilt, dem Gähnen, dem Weinen, dem Schluckauf, vielleicht ist Karin Kneffel die einzige Malerin, die auch noch den Schluckauf malen könnte, nicht zuletzt dem Orgasmus. Die Lust des Lachens, die wir an den Bildern erfahren, als Anerkennung einer malerischen Überlegenheit, rührt eben nicht aus der Überlegenheit zu der Situation, sondern daran, dass wir einem Abgrund mit heiler Haut entkommen sind.
Und Sie sehen auf den Bildern auch immer wieder Smileys, Smileys mit den heruntergezogenen Mundwinkeln. mit den hochgezogenen Mundwinkeln, sie haben Formen von Karikaturenelementen auch in diesen Bildern und Aby Warburg so schreibt Klaus Heinrich, hat über Karikaturen gesagt, dass sie die nervösen Auffangorgane des zeitgenössischen inneren und äußeren Lebens sind. Wenn es etwas gibt, was ich diesen Bildern zubilligen möchte, dann ist es genau das: Es sind nervöse Auffang-organe des zeitgenössischen inneren und äußeren Lebens, und wenn sie uns mit der Kinowelt kon-frontieren und eigentlich zwei Zuschauergruppen sich in die Augen schauen lassen, ohne dass sie jeweils die Möglichkeit dazu haben, aber nur weil wir einen Kinoraum imaginieren, indem das eine die Leinwand ist und der andere der Zuschauerraum, und wenn wir einen Zuschauerraum haben, der auf einen Raum guckt, in dem nur noch schlafende Figuren sind, dann sehen Sie auch eine tiefe Melan-cholie und auch eine Paradoxie, der Sie als Zuschauer kaum entgehen können. Manchmal liest man ja irgendwie so Zeug und es gibt einen wunderbaren Aufsatz von Adorno „Theorie der Halbbildung“ von dem ich dachte, das muss ich mal lesen. Und dann habe ich es gelesen und dann fühlt man sich natürlich unheimlich ertappt und man weiß, dass man wirklich nur so halb halbge-bildet ist, und dann kommt ein sehr schöner Satz, der nämlich sagt: „Eigentlich sind in diesem modernen zeitgenössischen Leben die Strukturen gar nicht mehr so kompliziert, hinge Erkenntnis von nichts ab als der funktionalen Beschaffenheit der Gesellschaft, so könnte wahrscheinlich heute die berühmte Putzfrau recht wohl das Getriebe verstehen. – Die berühmte Putzfrau …
Wenn Sie diese Karin-Kneffel-Ausstellung sehen, ist die Putzfrau berühmt. Sie taucht in zahllosen Bildern auf und immer ist sie natürlich ein gewisser Skandalon, denn was macht sie eigentlich auf diesen Bildern? Es gibt Variationen und es gibt natürlich in Karin Kneffels Bildern große kunstge-schichtliche Aneignung, wenn wir sehen, wie sie sich mit den Las Meninas von Velásquez auseinan-dersetzt, und wir sehen, wie sie sich mit den Bauhaus-Bildern von Mies van der Rohe, dem Haus Esters und dem Haus Lange, oder in dem Barcelona-Pavillon von Mies van der Rohe, überall taucht auf einmal eine Putzfrau auf, und die Frage ist doch wirklich, was tut diese Putzfrau? Ich möchte ein bisschen zurückgreifen oder ausholen, was eine Putzfrau sein kann: Eine Putzfrau ist eine Figur mit unerwartet großer Definition und Handlungsmacht über die Dinge. Oft entscheidet sie über die Dinge, als Gebrauchsgegenstände oder als Müll, und wenn über sie phantasiert wird, dann über ihre hoch-komplexe und ambivalente Figur. Die Putzfrau, wie sie im modernen Haushalt wirtschaftet, hat das Erbe des Dienstmädchens im bürgerlichen Haushalt angetreten. Und die Putzfrau, die für diese so verworfene und nicht gesellschaftsfähige Aufgabe zuständig ist, ist trotzdem immer mit einem gewis-sen Aspekt der Gefährlichkeit und der Intimität befrachtet, und wenn wir eigentlich uns um Kunstskandalen außerhalb von irgendwelchen Hypostasen beschäftigen, dann ist es natürlich immer die Putz-frau – was hat die Putzfrau gemacht? Sie hat die Fettecke beseitigt, sie hat die Badewanne beseitigt. Auch wenn niemand genau weiß, ob es wirklich so war, aber die Putzfrau ist verantwortlich für die Gefährlichkeit der Dinge. Und für die rücksichtslose Beseitigung der Dinge, in größter Ahnungslosigkeit.
Die 1953 geborene französische Künstlerin Sophie Kall hat sich 1981 in ein Hotel in Venedig begeben als Dienstmädchen und Putzfrau und hat das gemacht, was der Albtraum jedes Hotelbesuchers ist: Sie ist in die Zimmer gegangen, hat alles genau aufgezeichnet, was in diesem Zimmer ist, was in den Abfallkörben ist, hat es zum Teil zu sich genommen, an sich anverwandelt, hat wirklich ein paar Pumps, kaum getragen, gesagt, die nehm‘ ich doch nachhause.
Es gibt einen tollen Film über ein Haus von Rem Koolhaas, das nur aus der Perspektive der Putzfrau gedreht ist, in der die ganze Dysfunktionalität des Hauses auch deutlich wird dadurch, indem sie diese Figur ganz genau beschreibt, wie diese innerhalb einer bestimmten Ordnung eingreifen muss und es nicht kann, weil ihr architektonische Vorgaben gegeben werden.
Über die Figur der Putzfrau führt, wie man unschwer erkennen kann, eine Spur zum Problem des sogenannten Eigenlebens der Dinge, des Eigensinns der Dinge. Die Putzfrau, die mit Gendermarkern fast überdeterminiert ausgestattet ist, tritt nicht selten als Sündenbock dafür ein, dass die störrischen Dinge nicht mehr am rechten Platz stehen, dass sie verschwinden, dass sie in umgewidmeter Form erscheinen. Die Putzfrau ist in ihrem Element, sie lässt die Männer fallen, die dadurch einen guten Rutsch erfahren, der für uns alle noch gar nicht so lange zurückliegt. Und natürlich ist in ihrem Element auch merkwürdigerweise in diesem Falle die Putzfrau mit dem Wasser, die Malerin Karin Kneffel, die ja mit Wasser arbeitet, wie die Putzfrau auf den Bildern mit Wasser als Fallen arbeitet. Und natürlich müssen wir diese Bilder auch als Wahrnehmungsfallen lesen, die uns gestellt werden und über die wir nur hinauskommen, wenn wir bestimmte Dinge annehmen und für uns integrieren.
So ist es also folgerichtig, dass wir irgendwie auch bald in dem Beichtstuhl sitzen, dem ja auch eine Serie von Aquarellen gewidmet ist. Ist die Putzfrau als Knieende dort hineingezogen oder hat sie ein-fach nur das Wasser über das Ganze ausgekippt, um selber eine neue Form des Beichtstuhls zu erbauen, in dem eigentlich niemand von uns beten kann, denn für uns ist das nicht gemacht, dort kann man auf Englisch, Spanisch oder Italienisch beichten, aber nicht auf Deutsch.
Wir wissen in den Bildern um die Distanz von Bild und Mensch. Bilder zeigen Menschen, sie sind aber nicht identisch mit ihnen. Und es ist eine der wichtigsten Errungenschaften unserer zeitgenössischen Kunst, unserer Kunst allgemein, die europäische Kunst denkt ständig über sich selber nach, das war schon im Mittelalter so, das ist heute noch so und das ist in der zeitgenössischen Kunst so. So stellen Künstler immer wieder erneut die Distanz zwischen Bild und Abgebildetem her. Wenn Sie auf einigen Bildern die Explosion des Natursteins, des Urgesteins des Mies-van-der-Rohe-Pavillons in Barcelona sehen, wenn Sie die Kolbe-Figuren sehen, die Mies van der Rohe in diesem Pavillon haben wollte, wenn Sie die bestimmten bürgerlichen Interieurs sehen, die in diesen Bauhaus-Architekturen eine Rolle spielen, dann sehen Sie, wie die Welt und die Geschichte der Kunst voller Brüche ist, die Karin Kneffel uns vorführt und dass es genau diese Brüche sind, die uns immer weitertreiben und die das Experiment Kunst weitertreiben in ihrer Kunst. Und es ist so einfach und genauso chronophoto-graphisch und genauso wenig photographisch wie alle anderen Linien von Karin Kneffel und deswegen gibt eine Sache – vor zwei Tagen ist mir nochmals Albert Paris Gütersloh in die Hände gefallen, Sonne und Mond. Er redet dort über einen Künstler, der ob seiner schlechten Malweise sich selbst zum Photographen degradiert hatte. Ein viel zu wenig, wie er schreibt, ‚nachgeahmtes Beispiel des Büssens am Ort des Sündigens, denn Atelier bleibt Atelier.’ Davon können wir hier überhaupt nicht reden, aber die Grunderfahrung von Malerei als einer Malerei, die heute natürlich Photographie als Medium braucht und ihre Erfahrung der Photographie verarbeitet, und die den Film braucht, um die Erfahrung des Films zu verarbeiten, da sehen Sie wirklich, was Kunst kann, wenn sie als Malerei sich artikuliert und als Malerei all dessen bewusst ist.
James Stewart also führt seinen Freund Harvey mit sich, und es kommt mir vor wie das Dienstmäd-chen aus dem „Schlichten Herz“ von Flaubert, die am Ende als Apotheose des Heiligen Geistes den Papagei sieht, der ihr erscheint und der ihr ganzes Leben wichtig und gut macht, und genauso dieses Bannen in ein Bild ist am Ende der zweiten Geschichte von Flaubert, der zweiten der drei Erzählun-gen, wo Flaubert schreibt: „Und das ist die Geschichte von Sankt Julian dem Gastfreien, etwas so, wie man sie auf einem Kirchenfenster in meiner Heimat vorfindet.“ Was für ein unglaublich lakonischer Abschluss einer hochkomplizierten Geschichte von Flaubert, in der wir alles erlebt haben: Mord und Totschlag, Irrungen und Wirrungen, Konvulsion und Nachdenken – eine ganze Biographie des Le-bens, so wie wir sie hier auf den Bildern von Karin Kneffel auch sehen. Und es ist immer wahnsinnig schwer, in Analogien zu denken, aber ich sehe in dieser hochkomplizierten Lakonie, in diesen einfa-chen Sätzen des Sagens, wie es am Anfang in den Wittgenstein-Sätzen auch zum Vorschein kommen sollte, eine hohe Qualität in dieser Kunst. Sie ist hochkompliziert und sie ist einfach zugleich. Sie hat als Triebgrund unsere Wirklichkeit, die sie so kunstvoll in Kunst verwandelt.
Klaus-Gerrit Friese