Marion Poschmann Schlafende Hunde

Marion Poschmann

Anlässlich der Ausstellung Karin Kneffel

STILL

Kunsthalle Bremen, Museum Frieder Burda, Baden-Baden

Marion Poschmann, »Schlafende Hunde//Sleeping Dogs«, in:Still, Ausst.-Kat.//exhib. cat. hrsg. von // ed. by Kunsthalle Bremen, Museum Frieder Burda, Schirmer und Mosel, S.//pp. 28–33, 2019, ISBN: 978-3-8296-0873-2

Schlafende Hunde

Hunde

Sie liegen auf einer spiegelnden Fläche und scheinen zu schweben. Sie sind Spiegelungen eines unsichtbaren Originals, überkopf, leicht verzerrt, wie verwischt. Sie liegen auf einer flimmernden Fläche, in einem flächigen Fließen, sie flimmern und fließen selbst ein wenig, auch wenn sie reglos wirken, sie sind nicht fest. Sie liegen neben einem verschwimmenden Möbelstück oder einem fliegenden Teppich, und nie weiß man, wo sie sich wirklich befinden: Oben oder unten? In der Luft? Im Wasser? Täuschen sie in ihrem lässigen Daliegen vor, daß es einen Boden gäbe, einen verläßlichen Grund, gar Teppich, Parkett?
Die Hunde schlafen, und selbst wenn sie wach sind, stehen und wittern, den Kopf aufmerksam erhoben, selbst wenn sie mit fliegenden Ohren rennen, schlafen sie gewissermaßen. Ein Traum, den vornehmlich Hunde träumen: schnüffeln und jagen, Verfolgen von Fährten, Wind, der durchs Fell fährt, zittern und hecheln, bleckende Zähne, Pfoten, die zucken, die auf dem Sprung sind, wenngleich das Tier, von außen betrachtet, zusammengerollt im Körbchen liegt. Schlafende Hunde, heißt es, soll man nicht wecken.

Schlaf

Hunde verarbeiten die Erlebnisse des Tages, ganz wie die Menschen, im Schlaf. Die Wahrnehmungen des Wachbewußtseins finden im Traum eine neue Ordnung, Erinnerung konstituiert sich, Gelerntes wird abgespeichert, Wissen gefestigt. Hunde, die zu oft im Schlaf gestört werden, zeigen eine verminderte Merkfähigkeit, sie sind unkonzentriert, wenn ihnen etwas beigebracht wird, lösen ihre Aufgaben schlechter, bleiben dümmer.
Wer einen Hund weckt, dringt in sein Revier ein, und sei es auch das Revier des Schlafs. Nicht überraschend, wenn sich der Hund verteidigt, seinen Bereich zu wahren sucht, wenn er knurrt und kläfft, bellt und wütet, die Zähne fletscht, drohend die Ohren anlegt, die Lefzen immer weiter zurückzieht und schließlich zubeißt. Auch unvorsichtigen Hundehaltern kann es passieren, daß der eigene Hund, aus dem Schlaf gerissen, nach ihnen schnappt. Verinnerlichtes Verhalten, Reflexe? Womöglich war dieser Hund gerade im Traum mit seinem Herrchen im Wald unterwegs – jetzt kommt einer daher, gibt sich als Herrchen aus – wie soll der Hund wissen, wer echt ist, wer nicht? Der Schlaf eines Hundes produziert Doppelgänger.

Spiegelungen

Ein Hund läuft über eine spiegelnde Fläche. Hinter ihm ein zweiter. Sie sind sich sehr ähnlich, die Statur, die Farbe des Fells, die Zeichnung ist kaum unterscheidbar. Sind es überhaupt zwei Hunde, oder ist es ein einziger, dargestellt in zwei verschiedenen Bewegungsphasen? Sind es, genaugenommen, überhaupt Hunde? Man sieht sie laufen, aber auf dem Kopf, sie laufen überkopf den oberen Bildrand entlang, Abbilder eines Urbilds, oder auch zweier, die man sich vorstellen muß als Anlaß und Ursache, eine Fehlstelle, die man selbst ausfüllen muß, um das Resultat zu verstehen, ein fehlender Grund.
Ein Dalmatiner liegt in einem Innenraum. Er nimmt Schlafhaltung ein, die Schnauze zwischen die Vorderläufe gebettet, aber er schläft nicht, die Augen sind offen. So manches stimmt nicht mit diesem Hund. Er liegt auf einem stark spiegelnden Boden, liegt wie auf Wasser oder sehr glattem Eis. Sein Spiegelbild hat den Kopf erhoben und blickt sich um. Das Spiegelbild, nicht eines anderen Hundes, aber eines anderen Augenblicks, schon weiter in der Zeit, oder zurückliegend, eine Reminiszenz, eine Geistererscheinung? Schläft hier die Vernunft, träumt die Unvernunft einen Traum von Wachsamkeit, von Überblick, von Aufklärung?

Schwellenhüter

Er liegt auf der Schwelle. Zwischen oben und unten, Vergangenheit und Zukunft. Zwischen Vertrautem und Fremdem, Hier und Dort. Der Hund bewacht Heim, Besitz, Eigentum, er bewacht das Vertraute und grenzt es ab vom anderen, Fremden, Unvertrauten. Der Hund hütet die Schwelle zum Unheimlichen, und er verkörpert diese Schwelle um so mehr, wenn er schläft.
In der antiken Mythologie bewacht der Hund Zerberus den Eingang zur Unterwelt. Er wird gewöhnlich als Bestie mit mehreren Köpfen dargestellt, meist mit dreien, die in verschiedene Richtungen blicken, manchmal mit hundert Köpfen, manchmal nur mit zweien. Der Zerberus sorgt dafür, daß kein Lebender in die Unterwelt hinein- und kein Verstorbener aus ihr hinausgelangt. Wer unrechtmäßig an diesem Hund vorbei möchte, muß ihn ruhigstellen. Orpheus gelang dies mit Musik, der Sybille von Cumae, die den Aeneas begleitete, mit einem Schlafmittel:

Heiseres Bellen empfing sie: das Untier Cerberus hütet
Hier dreikehlig das Reich und sperrt den Weg in den Klüften.
Aber die Seherin warf, da sie die Ottern sich blähen
Sah an den Hälsen des Tiers, ihm Brocken betäubenden Kuchens
Zu von Honigteig. Da schnappt der hungergereckte
Dreihals gierig und dreht den riesigen Rücken und legt sich
faul zu Boden und streckt sich breit im Raum des Geklüftes.
Rasch, dieweil der Wächter betäubt ist, schafft sich Aeneas
Bahn und ersteigt das Ufer des Stroms, der keinen zurückträgt.

(Virgil, Aeneis, VI. Gesang. Übersetzung von August Vezin)

Neben dem Bett liegt ein Leopardenfell. Der Kopf des Leoparden ist mit seinem glasigen Blick auf den Betrachter gerichtet. Auf der anderen Seite des Bettes läuft ein Fernseher und zeigt eine Jägerin mit ihrem Gewehr. Sie befinden sich in verschiedenen Räumen, sie können nicht mehr zusammenkommen, denn zwischen ihnen, etwas erhöht auf einem Stuhl, steht ein harmlos anmutendes Hündchen und behält den toten Leoparden wachsam im Blick.
Der Gang in die Unterwelt, Kernstück der Heldenreise, erfordert zuallererst die Konfrontation mit dem Hund. Nur wenn der Zerberus schläft, so will es der Mythos, läßt sich von der einen Seite unbemerkt auf die andere wechseln.

Betäubung

Womit beschwichtigt man wachende Hunde auf Bildern? Die Zimmer, in denen die Hunde sich aufhalten, sind beunruhigend leer, sie sind leblos. Irgendwo hängt oder liegt das Fell einer Raubkatze, irgendwo steht ein klobiger Sessel im Weg, sein Bezugsstoff ist so schrill geblümt, in so schreienden Farben gehalten, daß der Kontrast zum glattpolierten Boden, der Totenstille suggeriert, noch befangener macht, als dürfe man selbst höchstens flüstern in solchen menschenleeren Räumen. Der Hund liegt da, ein Fernseher läuft, ohne daß man jemanden sähe, der fernsieht. Der Hund döst, aber seine Spiegelung ist wachsam, blickt auf, blickt auf uns, die Betrachter. Auch der Fernseher scheint allein für uns zu laufen, er ist so plaziert, daß nur wir als Zuschauer in Frage kommen. Dadurch entsteht ein mulmiges Gefühl, der leichte Grusel, den ein Psychothriller erzeugt: Wir blicken nicht von außen auf ein Bild, wir sehen den Raum von innen, wir sind mitgemalt.
Um kein Übel heraufzubeschwören, um den Hund nicht aufzuschrecken, ist man gehalten, auf Zehenspitzen zu gehen, sich leise und heimlich vorbeizuschleichen, sich selbst so weit zurückzunehmen, daß man mit dem Raum verschmilzt, von sich absieht.

Unterwelt

Die Grenze zur Unterwelt bildet der Fluß Styx, das „Wasser des Grauens“. Immer wieder wurde der Versuch gemacht, den Eingang zur mythologischen Unterwelt zu verorten, aber Gewässer gibt es viele, und bekanntlich hat, allen Legenden zum Trotz, noch kein Lebender das Totenreich betreten. Auf den Bildern von Karin Kneffel jedoch scheint dieser Eingang überall zu sein. Harmlose Innenräume werden mit ihren glattgebohnerten Bodenflächen zu reißenden Unterweltsflüssen. Glasscheiben trennen den Bildraum in Diesseits und Jenseits. Oft rinnt Kondenswasser über diese Scheiben, Putzwasser oder Regenwasser, ein vertikaler Fluß, der alltägliche Styx der Schaufenster, Auslagen und Vitrinen. Auf die beschlagenen Scheiben sind immer wieder Warnsignale gezeichnet, große Andreaskreuze, Durchstreichungen, die besagen: Bis hierher und nicht weiter. Der Abdruck einer flachen Hand, die Abwehrgeste, ein Stoppen fordernd. Es sind die typischen Piktogramme von Verkehrsschildern, nur flüchtig hingemacht, wie nebenbei, geheime Zeichen vielleicht für den, der sie zu entschlüsseln vermag, den ebenso flüchtig dahineilenden Passanten. Manche Scheiben tragen eine rudimentäre Gestalt, ein Smiley, grinsend oder auch mit herabgezogenen Mundwinkeln, ein großes Gesicht mit betontem Maul – eine Karikatur des Höllenhundes, der warnend vortritt?
Der Weg ist versperrt, aber der Blick kann einiges von dem erhaschen, was sich hinter dem Glas befindet. Kinobesucher zum Beispiel, die auf die Leinwand starren, aber anstelle eines Films ist nur die feuchte Glaswand zu sehen, und mit dem Finger hat jemand daraufgeschrieben: The End. Man sieht diese Schrift von hinten, spiegelverkehrt. Wir, die Betrachter, befinden uns etwa dort, wo sich die Filmgestalten bewegen würden. Diesseits, Jenseits, hier die Lebenden, dort die Toten: Das zutiefst Unheimliche dieser Kompositionen besteht darin, daß wir, die Betrachter, nie genau wissen, auf welcher Seite wir selber stehen.

Schattenreich

Die Toten wieder zum Leben erwecken, wenigstens ihr Bild festhalten, sie so vor Augen führen, als seien sie noch mitten unter uns: Diese ursprüngliche und vielleicht vornehmste Aufgabe der Malerei, früh umgesetzt etwa in den ägyptischen Mumienporträts, ist in den Gemälden Karin Kneffels immer präsent. Welche Art von Erinnerungskult betreiben vor diesem Hintergrund ihre Tierporträts, auf denen die Köpfe von Bauernhoftieren, Kühen, Schafen, Hühnern dokumentiert, ja bewahrt sind? Wird hier der Individualität eines beliebigen unbekannten Hahns gedacht, und welcher Sinn liegt darin, daß wir jetzt sein Aussehen kennen?
   Wenn die Hunde schlafen, werden die Grenzen durchlässig. Die Unterschiede zwischen den Lebenden und den Toten weichen auf, Identitäten werden unsicher, Schatten vertauschen sich mit den Körpern, Abbilder von Abbildern entstehen, seltsame Mischungen aus vermeintlich Realem und Illusion.
   Türen und Treppen staffeln ein Zimmer, als begänne der Hades kurz dahinter. Nicht vollständig zugezogene Vorhänge teilen ein Fenster in Hälften, in Stoffmuster und Pflanzenornamente, in Natur und Kultur, teilen die Sicht in drinnen und draußen, aber der Betrachter hat an beidem teil. In abweisenden Paradiesen wachsen Äpfel, Kirschen, Trauben, Pflaumen und Pfirsiche, ungeheuer groß, ungeheuerlich schön. Sie könnten aus Plastik sein, künstlich jedenfalls, sie verführen mit vorgeblicher Süße wie die Früchte des Tantalus, sie richten sich drohend auf wie der Erzengel Michael mit seinem Flammenschwert, und der Betrachter gerät in einen irritierenden Zustand, befindet sich gleichzeitig im Garten Eden und außerhalb.
   Gemalte Museumsbesucher und gemalte Statuen, gemalte Filmschauspieler und abgemalte Gemälde bleiben zwar erkennbar in getrennten Bildebenen verortet, die Figuren des Lebens und die Figurationen der Kunst schließen sich aber doch zu einem befremdlichen Reigen zusammen, Schatten von Schatten, ein Totentanz?

Wasser

Oft ist Wasser das Medium des Übergangs von einem Bereich in den anderen. Die Früchte behaucht, die Fensterscheiben naß, die Vorhänge in Wellen gelegt, ein Teppich wie ein Seerosenteich, ein Bett mit einer Steppdecke, schwarz wie das Meer.
   Putzfrauen knien neben Eimern und sind dabei, ganze Räume mit ihrem Wasser zu überziehen, sie mit einer Bewegung ihrer Lappen, Bürsten und Besen ins Unheimliche zu transferieren, als malten sie – sie sind vordergründig machtlose Geschöpfe, aber auf dem eingeseiften, rutschigen Boden kommen andere Personen leicht zu Fall. Vielleicht ist es diese abgründige Macht des Wassers, der Karin Kneffel auch in ihren expliziten Wasserbildern huldigt.
   Auf den Aquarellen stehen Menschen bis zum Knie im Wasser, zeigen einen Fisch vor. Menschen haben die Hosenbeine hochgekrempelt, die Röcke gerafft und waten durch knietiefes Wasser voran, in eine unbestimmte Dunkelheit hinein. Ein Angler in voller Montur liegt, sitzt, hockt zur Hälfte in einem grauen, bewegten Gewässer. Menschen baden, man sieht sie von oben, halb ragt ihr Körper noch aus dem Wasser heraus, von einem bunten Schwimmring gehalten, halb ist er untergetaucht, und dort verschwimmen die Extremitäten, sie scheinen sich schon von den Füßen her aufzulösen. Der Schwimmring, ein für erwachsene Personen recht närrisches Kostüm, markiert die Höhe der Wasseroberfläche, auf der die Lichtbrechung einsetzt, er zeigt den Beginn der Tiefe, auf der sich die Dinge spiegeln.
   Diese Körper, die an ihren Enden schon ins Unsichtbare reichen, machen seltsam beklommen. In diesem unsichtbaren Grund verbirgt sich die Verwandlungskraft des Wassers, hier verschiebt sich der Blick, hier verrinnt die Zeit und reißt alles Vertraute mit sich, verändert das, was man für unverrückbar hielt. Panta rhei, heißt es bei Heraklit, alles fließt, man steigt nicht zweimal in denselben Fluß. Es verändert sich fortwährend das Wasser, und es verändert sich auch das Individuum, wenn es ein Gewässer durchschreitet, denn die Zeit vergeht.
   In Ovids Metamorphosen wird Scylla von Kirke verzaubert, als sie ein Stück, bis zur Hüfte, ins Meer geht. Ihr Unterleib verwandelt sich in geifernde Hunde, in die Mäuler des Zerberus. Sie wird vom Ungeheuren erfaßt, sie selbst wird zum Ungeheuer:

Scylla kam und taucht in die Flut bis zur Mitte des Bauches.
Als sie geschändet den Schoß von bellenden Ungeheuern
Schauete: erst nicht glaubend, dem eigenen Leibe sei jenes
Anwachs, bebt sie zurück und verscheucht mit Entsetzen das schamlos
Grinsende Hundegewühl; doch sie schleppt, was sie flieht, mit sich selber.
Suchend den Wuchs der Hüften, der Schenkel hinab und der Füße,
Findet sie Zerberusrachen umher, und auf rasendem Scheusal
Stehet sie; unten hervor arbeitende Rücken der Beller
Sind im verstümmelten Schoß und gebläheten Bauche verhaftet.

(Ovid, Metamorphosen, Vierzehntes Buch: Glaukus und Scylla. Übersetzung von Johann Heinrich Voß)

Feuer

Die Bilder Karin Kneffels sind voll von schlafenden Hunden. Wenn sie schlafen oder vorgeben, zu schlafen, erlauben sie es dem Betrachter, einen Blick in den Abgrund der Zeit zu tun. Wir mögen auf diesen Gemälden einen Blick auf die Welt der Schatten werfen, wir sehen abgeschiedene Gestalten, Schatten von Schatten. Wir sehen Vanitasmotive: die brennende und die verlöschende Kerze, üppige Tulpenstilleben, tote Fische, und immer wieder Augentäuschungen, Inszenierungen des barocken Welttheaters mit ineinander verschachtelten Bühnen, Velázquez und Hitchcock, Malerei und Film, die Bewegung des Blicks und die Bewegung der Bilder, der Dinge. Aber ebenso betrachten wir, wie aus weiter Ferne, wie durch eine getrübte Scheibe, die Welt der Lebenden, ganz als stünden auch wir, wie der Protagonist in dem Film „The Sixth Sense“, bereits, ohne es selbst zu wissen, auf der Seite der Schatten. Neben der fließenden Welt, oder vielmehr unterschwellig, in keiner räumlichen Relation, steht bei Heraklit als Prinzip des Beständigen das Feuer des Logos. Es ist unsagbar und gestaltlos, es entzieht sich der Wahrnehmung, und vielleicht ist es gerade das, was in den Bildern von Karin Kneffel, die von Wahrnehmbarem schier überborden, die Sichtbarkeitsschichten gegen- und übereinander fügen, den eigentlichen Gegenstand der Untersuchung darstellt. Der betonte Realismus der Bilder, die ins Extrem getriebene Rationalität, die sich darin ausdrückt, zielt gerade nicht auf die Faßbarkeit, sondern das Erkenntnisinteresse richtet sich vielmehr auf die unheimliche Irrationalität der Welt, auf die verdeckte Seite der Dinge, den imaginären Grund der Erscheinungen. Besonders schön und scheinbar ganz einfach zeigt sich das in den Feuergemälden: Das Unsichtbare nimmt Gestalt an, das unstet Flackernde ist der Geschwindigkeit des Augenblicks entzogen, und für einen Moment sehen wir unser eigenes Bewußtsein im flammenden Atem des Zerberus.